所求何色:从铃木春信《绘本青楼美人合》探索色彩
中文翻译：郑偲婷 / 编辑：郑雪莹
本文经波士顿艺术博物馆与千叶市美术馆同意翻译并发布中文版。两馆为本文提供了馆藏作品的高清图像及相关研究资料，在此谨致谢意。
波士顿艺术博物馆修复师 琼·赖特(Joan Wright, Bettina Burr Conservator)
肖尔家族基金会准研究员 米歇尔·德里克(Michelle Derrick)
谢尔曼·费尔柴尔德基金会研究员 足达美知子(Michiko Adachi)
从1760年代（宝历[1751-64]末期）仅有2-3色的红摺绘开始，到明和2年工艺复杂、色彩反复的锦绘诞生，浮世绘画师铃木春信的人生恰好串联起了这一段日本多色摺木版画的发展史。明和7年（1770）春信溘然离世，同年所出版的5卷本《绘本青楼美人合》不仅是江户绘本中的一流杰作，更是展示锦绘初创期摺师对色彩研究探索过程的最佳示例。
《绘本青楼美人合》每一卷的口绘（卷首图）都采用了与这一卷的诗意主题和气质相符的意象：第1卷的主题是“春”，卷首绘以樱花入画；第2卷的主题是“夏”，卷首绘以初夏常见的“杜鹃”为象征；第3卷主题是“夏末初秋”，卷首绘用“明月”为主元素；第4卷主题是“秋”，卷首绘自然为“红叶”；第5卷主题是“冬”，卷首绘以“雪”相呼应。各卷中汇集了游女们在日常生活游乐中的形貌姿态，并附有她们以自己的艺名、青楼名、卷首季节等为题所创作的诗句。
细看《绘本青楼美人合》各卷，总令人为其中所用色彩的鲜艳明媚而惊叹不已。精心雕刻而成的主板在纸上留下了墨色的轮廓线，包裹着每一处色块，为游女们的动作注入了生命力与活力。这套绘本所运用的色彩十分丰富，其中不乏利用混色或重复印刷叠色创造出的独特色彩。摺师充分利用有机染料和无机颜料进行了各种实验性的色彩创作，从作品中也能零星窥见他们付出的努力和创意。在追求理想色彩时，摺师也有自己的“玩心”，从有透明感的浅色到不透明的深色，他们创造出了成千上百种色彩。配色中既有前无古人后无来者、仅在本作中有所运用的颜色，也有被后世浮世绘艺术反复使用、被视为“标准色”的色彩。
迄今为止，浮世绘版画中的传统色彩分析大多基于文献资料或对实际颜色的肉眼观察进行推测，很少有人致力于更为严谨的颜料成分研究。人们对其了解仅限于版画颜料分为‘有机染料’和‘无机颜料’两种，其中有机染料来自植物、无机颜料来自矿物而已。不同的色彩会赋予画作不同的特征与性格。大多数情况下，有机染料产生的色彩有着清澈的透明感，而无机颜料则呈现不透明的饱满质感。
浮世绘中常见的色彩包括以下几种：
【有机染料】
黄色：藤黄、郁金、黄檗、栀子、槐蕾、山桃、刈安（芒草）、棠梨
青色：青花（鸭拓草、蓝纸）、靛蓝
*蓝纸-浸透鸭拓草汁后阴干的和纸，便于保存/运输/使用
赤色：红花、苏木
【无机颜料】
黄色：黄土、雌黄
褐色·橙色：弁柄（氧化铁）、铅丹、朱砂
白色：胡粉（贝粉）、铅白（氧化铅）、云母
黑色：墨
铃木春信的浮世绘是江户时代多色木版画的原点，因此他作品中的色彩运用更应引起人们的关注。2002年，在千叶市美术馆、山口县立荻美术馆、浦上纪念馆合作开办的展览及图录中，都把春信的画作和他对色彩的运用这两点视为不可分割的整体，并加以强调。这一全新的切入视角把美术史研究者、科学家、版画摺师召集到了一起，他们从各自的专业领域出发，对春信使用的色彩进行了全面分析。其中下山进教授（吉备国际大学名誉教授）对两幅画作的详细分析尤为精妙独到，引人入胜。下山教授认为铃木春信画作中的颜色来源有以下几种：红色·粉色系的颜色使用了红花；紫色使用了红花与青花（鸭拓草、蓝纸）的混色；黄色使用了藤黄；黑色·灰色系则是墨汁；除此之外画作中还是用了胡粉（贝粉）、铅白（氧化铅）、弁柄（氧化铁）、金银等颜料。
本次研究项目由美国波士顿美术馆负责推动，其目的在于查明《绘本青楼美人合》全5卷中所用的颜料成分。这套绘本与同时代的浮世绘版画相比，无论是在色调、色相的丰富度上，还是在视觉效果上，均更为复杂有趣。调查团队不仅对所选作品进行了科学分析，同时也反复观察了每张画作印刷的细节状况，以期能更清晰地展现全卷的真实魅力。研究人员所采用的方法主要有两种：其一是利用50倍率的显微镜观察色料，分析色彩究竟是混合几种颜料形成的“混色印刷”，还是经过数次叠加形成的“叠色印刷”；其二则是利用颜料中不同成分的荧光吸收特性，在紫外线灯下分析其具体成分。
在上述视觉分析调查之后，166张画作中有89张图及5张卷首绘接受了进一步检查，运用了3种非破坏性方式进行分析。其中X光分析可以有效判明无机颜料中所含的化学成分；红色或黄色的有机染料则可以通过荧光激发-发射形成三维矩阵（Excitation-Emission Matrix）检测具体成分；青色可以利用光纤反射光谱技术（Fiber Optics Reflectance Spectroscopy）判断成分。通过以上分析获得的结果再与调查组准备的传统颜料印刷样本比较对照，进一步检查结果是否相符。通过综合运用这一系列视觉、光学、材料学调查手段，才能得到较为清晰的结果。遗憾的是，即便经过如此复杂的技术手段分析研究，我们仍然无法了解每一种颜料的成分。
在分析画作时，团队也做了许多保证结果精确的特别安排。日本的传统装订是将一张印刷好的画作从中对折，正反两面各有一幅图样。为了保证分析结果不会被反面图样干扰，在分析时，两幅画作间必须插入隔板，防止正反两幅画作的数据互相干扰。此外，由于无法通过肉眼直接判断图中色彩是否为混色，因此每一张图像都经过了上述几种检测手法的完整调查，避免遗漏误判。相信在未来，人们还能对这些色彩进行更加详尽、更加精密的调查分析，并借此让这套出版物在整部多色摺木版画的发展历史中找到更恰当的位置。
根据本次调查的结果，色域和复杂的色调变化并非只是配方的差异，也有印刷工艺带来的不同，有些颜色是3种或3种以上染料或颜料混合后产生的复合色。红色·粉色等有时是单一有机染料的产物，有时是与其他染料混色产生的结果。与此相对，黄色在大多数时候都是无机颜料与有机颜料混色印刷的结果。青色有时单独用于印刷，但大多数时候都用于混色，可以创造出绿色或紫色。各类茶褐色则多是单色或2-3种颜料的组合结果。白色有时被用于混色，但大部分时候单独使用。
通过多次印刷而成的“叠色”在整套绘本中均有所见。用显微镜观察重复印刷的色块处时，可以在纸张纤维的缝隙间、色块的边缘部分看到单色存在的痕迹。橙色大多由黄色与红色或粉色叠加而成。青色、紫色、绿色、茶褐色等混色，以及红色、粉色等叠色，常用于表现游女所穿衣物精致曼妙的纹样。
图1：复杂的用色（第1卷第11丁正面「いせや 花てう」）
图2：较为简单的用色（第5卷第22丁背面「せん山」）
【黄色】
图3：各种黄色；从左至右分别为：石黄＋姜黄 / 黄酮类色素（植物来源染料，参见注13）/ 黄酮类色素＋胡粉 / 石黄＋黄酮类色素 / 藤黄
全5卷中出现最频繁的黄色是用雌黄与郁金混合所得的混色，这两种颜料混合所得是不透明的金黄色，除少数几处以外，5卷中黄色的梳篦均由这种颜料印刷。郁金除了与雌黄混合制作黄色颜料之外，也偶尔与鸭拓草叠色印刷，成品是浅浅的绿色，在第1卷第11图的右下角有一只花瓶，就是用这种组合印刷所得，效果十分惊艳。
在第1卷（春）和第2卷（夏）的卷首绘中，都用到了依靠黄酮发色的偏黄色有机染料。含有黄酮的染料常用于表现从黄褐色到米色，既可以用于叠色印刷，也绘与雌黄、胡粉（贝粉）、鸭拓草等混合使用。在第1、第2卷中常常能看到色调柔和的米色，这就是黄酮与胡粉（贝粉）混合的结果。第1卷第20图中黄色的将棋棋盘则是黄酮与雌黄混合所得。过去有几处颜色被认为是黄酮与鸭拓草的混色，但在本次研究中发现，褪色的鸭拓草与黄酮有着十分相似的荧光反应。也就是说，这几处的颜料中可能并没有混入黄酮，而是单独使用鸭拓草印刷的结果。
铃木春信在世时可能使用的黄色颜料还有藤黄，但从调查结果来看，藤黄出场的频率远远低于预期。只有第2卷第10图中黄色条纹的和服用到了藤黄，背面则是靛蓝和藤黄混合制成的黄绿色。黄檗和栀子虽然也是木版画常见的黄色染料，但在本次调查中未能发现被用于绘本中的实际例子。
【青·紫·绿色】
图4:各种青色
各卷中所见青色无一例外，均为鸭拓草和靛蓝。鸭拓草在木版画常用颜料中最容易褪色，今天观赏这套绘本时会惊叹于鸭拓草丰富多彩的色调变化，但也不能忘记这很有可能是自然褪色导致的结果。鸭拓草有时也会与黄酮混合出类似自然褪色后的色调，因此很难获得清晰的分析结果。抛开这些干扰因素，鸭拓草仍是第3到第5卷中优雅浅蓝色的主要来源。如果在鸭拓草中加入胡粉，就能让颜色拥有更厚重的质感和不透明度。在第4卷第4图中所见的深蓝色，也许是在鸭拓草中加入了墨汁，与单独使用时清浅梦幻的色调大为不同。第3卷（夏末秋初）、第4卷（秋）和第5卷（冬）的卷首绘中也用到了鸭拓草。时至今日，画上的鸭拓草已经发黄，但在刚印刷出版时，那种鲜艳的蓝色一定能让人联想到霜降露寒、冬日降临的清冷氛围。如果将鸭拓草与其他颜料叠加或混合，就能制造出我们所看到的各种青色。
图5: 各种紫色（左边4图为青色与红花的混合/右一为青色与苏木的混合）
鸭拓草与红花按不同比例混合，就能调出变化多端的紫色。从第1卷到第5卷，绘本中所用的紫色逐渐向鲜艳夺目的方向变化。从各方调查结果来看，直到1820年代，人工合成的“普鲁士蓝”被广泛应用为止，鸭拓草和红花混合所得的紫色一直是浮世绘中最常用的组合之一。
图6: 各种绿色(左边四图为靛蓝与石黄的混合/右一为靛蓝、石黄与藤黄的混合)
靛蓝以不同的比例与雌黄混合，就能调出多种不同的绿色，从偏黄调的黄绿色到带蓝调的深绿色，都是这两种颜料的组合结果。但检测结果也显示出，有时绿色也可能是靛蓝与藤黄，或是靛蓝、藤黄、雌黄多重混合所得。
【茶褐色·橙色】
图7：各种茶色与橙色（从左至右： 弁柄(氧化铁红) / 在靛蓝＋藤黄形成的绿色之上，再套印红色 / 弁柄＋丹＋石黄＋姜黄 / 弁柄＋丹＋石黄＋姜黄 / 弁柄＋丹＋石黄）
在全5卷《绘本青楼美人合》中我们都能看到弁柄（氧化铁）带来的茶褐色或红褐色。这种无机颜料大部分情况下都被单独使用，偶尔与其他颜料混合调色。茶褐色常用于印刷各种色调的和服、花草、乐器等。氧化铁（弁柄或黄土）也常与铅丹、雌黄、郁金等颜料混合，调配出复杂的混色。第2卷第17图中有一处全卷仅出现了一次的奇妙茶褐色，是在绿色上再次叠加红色染料带来的效果，藤黄与靛蓝混合产生绿色，再叠加红花，就得到了茶褐色。这种独一无二的配方被用于表现木料涂上清漆之后的光泽感。
铅丹常与硫磺或氧化铁（弁柄或黄土）混合使用，制造出带橙红色调的茶褐色。在此基础上再加入郁金，就是第5卷中我们看到的铁锈红。整套绘本中铅丹或朱砂都没有被单独使用过。
【白·灰·黑色】
图8:白色、灰色、黑色（从左至右：胡粉、胡粉+墨、墨）
胡粉（贝粉）除了用作混色材料之外，也几次被用于描绘和服。其中尤为引人注意的2处，也就是第1卷第14图和第5卷第20图。在这两张图中，为了表现缩缅的织物纹理，摺师不仅使用了空摺，还叠加了胡粉增强效果。在分析报告中我们没有找到铅白的使用痕迹，也许是因为摺师深知铅白会随时间逐渐变黑，因此刻意避免了这种不甚理想的颜料，改用胡粉表现白色。
胡粉与墨混合即为灰色，在第1、2、4卷的和服中均有所运用。
墨则用于印刷主板和小道具，在第2、5卷中也用于印刷游女身穿的和服和腰带，效果令人赞叹。
【粉·红色】
图9:各种粉色和红色（从左至右：茜草 / 茜草+苏木 / 茜草+红花 / 在石黄之上叠印茜草+苏木 / 红花）
纵观全部5卷绘本，我们能够看到：出版更早的2卷，也就是《春樱卷》和《夏莺卷》与剩余3卷相比，所用色彩更多、色彩的组合方式也更复杂，色彩表现最为丰富。比如第1卷第11图就使用了单色、混色、叠色的精妙组合，是早期这两卷中色彩运用最具代表性的范例。与之相比，第5卷第22图就略显单调，更多地使用了标准化、固定化的色彩。
《绘本青楼美人合》全卷中红色·粉色的运用令人印象深刻，营造出了柔媚缱绻的效果。这些红色均由植物染料印刷而成，且令人惊讶的是，它们无一例外，都是茜草或茜草与其他染料混合所制成的。茜草除单独作为红色颜料使用之外，还可以与苏木混合制成更深邃的深红色，与红花混合则是娇艳的粉色，在画作各处都能看到茜草的运用。茜草与苏芳的混合颜料被用于绘制第1、2卷中游女的长襦绊、和服和打褂。有时这种混合颜料还会与硫磺叠加，印刷成厚重的陈红色。此外，茜草与红花混合就是在全5卷中随处可见的明艳粉色。相反，在紫色、茶褐色等色块中，调查团队完全没有发现茜草的存在。
长期以来，苏木常被看成日本木版画中常见的红色染料来源，但在本次调查中，苏木仅在红色、橙色、茶褐色的混色中有零星几处使用。比如第2卷第9图中有一处略带紫色的茶褐色，所用的正是苏木与鸭拓草混合而成的颜料。
红花也是全卷随处可见的常用色。如前所述，红花可以与鸭拓草混合成深浅各异的紫色颜料，或与茜草混合形成鲜艳的粉色。在画作中还有几处在黄色上叠加了红花，成品是明亮的橙红色。也可以在绿色上叠加红花，还原廊柱木料刷过清漆后的质感。红花在制成红色染料时，需要通过水洗的工序来祛除花瓣中的黄色色素，但在精炼完成的颜料中，仍然含有黄酮，因此黄色也可能是本身呈黄色或黄褐色的黄酮所影响的结果。
透明度很高的粉色也是红花的产物，在第1卷《春樱》中就有疑似用“本红”印刷而成的部分。在这一卷登场的21件和服中，有4件是用这种令人印象深刻的色调印刷而成的，能让人联想到春天独有的生命力和鲜活感，可谓是为《绘本青楼美人合》这个系列揭开帷幕最恰当的颜色，也是最适合第1卷的颜色。在第2-第4卷中，这种纤细柔软的粉色不知为何消失在了化作之中，在这几卷中所使用的粉色和红色都比第一卷中更加浓烈鲜艳，从分析结果来看，均使用了茜草发色。但在最终卷《冬雪》之中，红花调制成的粉色再度登场，在最后出现的三位游女中，有两位的和服用到了这种粉色。也许这抹粉色在卷末再度登场也是作者有意为之，是春日重回大地的先兆和象征。
结语：
《绘本青楼美人合》用游女们的神态动作、诗歌俳句、画中的色相变化等种种元素互相配合，将季节的流转变换完美地展现了出来。全5卷之中，前2卷色彩丰富多变，用到了许多前所未见的新色调，后3卷则相对而言用色更加克制。整体而言，这套绘本能让人预测到多色摺木版画在记述发展过程中用色逐渐标准化、固定化的趋势。在铃木春信逝世之后，版画制作逐步迈向成熟，出版界的商业化也在同步推进，印刷用色的标准化、固定化能大大提高印刷效率，对成本控制也有着积极的意义。在我们继续探索江户时代木版画制作中所使用的材料和技术的旅程之中，相信会出现更多的疑问，也会找到更多亟待解决的谜题。
注释：
（注1） Kenji Toda，《芝加哥艺术博物馆里尔森图书馆藏日中插图书籍解说目录》（Descriptive Catalogue of Japanese and Chinese Illustrated Books in the Ryerson Library of the Art Institute of Chicago），（芝加哥：芝加哥艺术博物馆，1931年），第172、454-455页。
（注2） 主版在绝大多数情况下使用黑色印刷，通常是首先进行印刷的版木，用于界定形状与色彩的轮廓。
（注3） 下列从过去至今的大量文献对画师的色彩运用进行了概观：
·石井研堂，《锦绘的雕与刷》（『錦絵の彫と摺』），东京：芸艸堂，1929年。
·Chie Hirano，“日本版画的制作与浮世绘历史”（The Making of Japanese Prints and the History of Ukiyo-e），载于《清长：其生涯与时代研究》（Kiyonaga, A Study of His Life and Times），（波士顿美术馆出版；剑桥：哈佛大学出版社，1939年），第29-57页。
·Robert Feller, M. Curran, 及 C. Baillie，“日本版画所用传统有机着色剂的鉴定及其退色率的测定”（Identification of Traditional Organic Colorants Employed in Japanese Prints and Determination of Their Rates of Fading），载于 Roger Keyes 等编，《玛丽·A·安斯沃思收藏日本版画目录》（Japanese Prints: A Catalogue of the Mary A. Ainsworth Collection），（俄亥俄州奥伯林：艾伦纪念艺术博物馆，1984年），第253-266页。
·《色彩博物志——视读江户色彩》（『色の博物誌—江戸の色材を視る・読む』），目黑区美术馆，2016年。
（注4） 在本论文中，染料（colorants）指代有机且源自植物的色彩；颜料（pigments）指代无机且源自矿物的色彩。
（注5） Roger Keyes，“春信之色”（春信の色），载于《青春的浮世绘师 铃木春信》展图录（『青春の浮世絵師 鈴木春信』展図録），第12-20页，千叶市美术馆、山口县立萩美术馆·浦上纪念馆，2002年。
（注6） 立原戌基，“春信色彩的再现”（春信の色の再現），载前引（注5）展图录，第261页。
（注7） 田辺昌子，“春信版画的纸与色——雅之谜”（春信版画の紙と色—雅の谜），载前引（注5）展图录，第275-281页。
（注8） 下山進，“关于铃木春信《坐敷八景 台子夜雨》与《三十六歌仙 纪友则》中所使用的着色料”（鈴木春信『坐敷八景 台子夜雨』と『三十六歌仙 紀友則』に使用された着色料について），载前引（注5）展图录，第262-265页。
（注9） 在有机染料中，部分色彩可通过手持式紫外灯诱发荧光。日本版画中使用的许多染料展现出特征性的色彩及强烈的荧光。
（注10） 分析的绘图数量为：第1卷27幅、第2卷22幅、第3卷11幅、第4卷10幅、第5卷19幅。
（注11） 关于此分析方法，请参考下列论文：Michele Derrick, Richard Newman 及 Joan Wright，“利用EEM荧光光谱法对日本木版画中黄红色天然有机着色剂的表征”（Characterization of Yellow and Red Natural Organic Colorants on Japanese Woodblock Prints by EEM Fluorescence Spectroscopy），载于《美国文物保护协会期刊》（Journal of the American Institute for Conservation），2017年。
（注12） 在本次调查中，检测值较高的成分包括：云母、胡粉、弁柄（红赭石）、铅丹或铅白中的铅、石黄、朱砂。但需注意，这些化合物的鉴定是基于既有的日本版画常用无机颜料清单，并结合各部分的视觉观察得出的，不排除含有其他种类颜料的可能性。
（注13） EEM（三维激发发射矩阵荧光光谱）描绘出了大部分红色（红、苏芳、茜草）和黄色（郁金、黄檗、黄酮类*、栀子）染料的特征性三维光谱。
*植物体内含有超过5000种黄酮类化合物，其中大部分产生黄色和蓝色。以下黄色染料：槐花蕾、山桃、刈安（芒草）、棠梨主要由多种黄酮类化合物组成。该组产生的荧光模式各不相同，难以区分，因此在本调查中将此类模式统称为“黄酮类”（flavonoids）。
（注14） 通过使用FORS（光纤反射光谱），即使在呈现绿色或紫色的混色中，也能轻易辨别出鸭拓草与靛蓝的蓝色。
（注15） 参照用的色彩样本使用染料与颜料制作，并采用了经明矾与胶水（矾水）防渗处理的奉书纸。同时对纯色材料、混合色材料及叠印色彩进行了分析。
（注16） 青花（鸭跖草）的蓝色中所含色素虽然以蓝色为主，但也含有少量的黄酮类黄色成分。随着蓝色发生变化，黄酮类在荧光光谱中会变得更加显著。因此，利用激发荧光矩阵分析法，无法区分该色是退色后的青花所呈现的黄褐色，还是其他种类的黄酮类黄色。但根据我们的经验，通过立体双目显微镜观察印刷品时，在退色的青花部分仍能视觉监测到蓝色的残迹，而在原本即为黄酮类色彩的部分则见不到此类残迹。
（注17） 藤黄的使用频率可能更高。但在我们的调查方法中，仅当黄色确认为有机染料且未发出强荧光时，才将其断定为藤黄。
（注18） Shiho Sasaki 及 Elizabeth I. Coombs，“青花蓝：传统日本版画中的外观与耐光性”（Dayflower Blue: Its Appearance and Lightfastness in Traditional Japanese Prints），载于 Paul Jett 等编，《亚洲绘画艺术科学研究》（Scientific Research on the Pictorial Art of Asia），（伦敦与华盛顿：Archetype出版社与史密森学会弗利尔美术馆联合出版，2005年），第48-57页。
青花接触湿气后会由蓝变黄褐或浅棕色。所用蓝纸的保存时间长短也会影响印刷时的颜色。刷版师也许曾有意利用青花的这种特性进行创作？
（注19） 参见前引（注16）。
（注20） Shiho Sasaki，“材料与技法”（Materials and Techniques），载于 Amy Reigle Newland 等编，《布袋版日本木版画大百科》（The Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints），（莱顿：Hotei出版社，2006年），第1卷，第335页。
（注21） 未发现铅的高检测值。在红色、粉色及白色部分情况均相同。
（注22） 根据以下化学反应式，碳酸铅接触硫化氢后会发生黑变，转化为灰色至黑色的硫化铅：
（注23） 茜草（Madder）是从西洋茜（Rubia tinctorum）、日本茜（Rubia akane）或其他茜草科植物根部提取的色素，以织物染料著称。但在历史文献中，并未提及茜草是日本木版画中通常使用的染料。
（注24） 田辺昌子，前引（注7）文献。