升亭北寿
升亭北寿 Shotei Hokuju（1763–1824）横版大判风景画首创者｜西洋风技法革新者｜光线与阴影的先驱
<甲斐国猿橋ノ真写之図>; 1815年
浮世绘中最重要的风景画大师是谁？回答这个问题似乎并不困难，无非是在葛饰北斋和歌川广重之间选择。
但如果从“坚持个人风格”“开创全新体系”“引入技法关键”这三点出发，重新审视所有曾涉足风景画领域的浮世绘画师，我会推举另一位常常被忽视的画家，他就是北斋的弟子之一，升亭北寿。
升亭北寿？他是谁，他画过什么有名的画吗？凭什么说他是风景画中最重要的画家呢？难道他的画比北斋、比广重、比英泉等名家都更好吗？让我们带着这些问题，走进北寿的人生与作品，从头认识这位被低估的风景画大师。
<东海道富士河真写图>; 1804-24年
升亭北寿的生平
关于升亭北寿的生平，人们知之甚少。他本名一政，出生于1763年前后，去世于1824年，与恩师北斋年龄相仿，也是拜入北斋门下最早的弟子之一。北寿活跃于宽政末年至文政年间，一生专注于浮绘和风景画，他和恩师北斋都被西方版画的表现手法所吸引，尝试将透视、光影、空间纵深等新技法引入浮世绘中，创造出了与过去浮世绘完全不同的全新画风。也正因此，无论是当时还是现代，北寿的画都能脱颖而出，迅速吸引观众的视线与好奇心。
北寿绘画生涯起步于模仿北斋早期风格的浮绘，《东都上野花景色之图》和《新板八岛段之浦之图》都能清晰看出北斋早年的影子，与他春郎时代创作的浮绘《浅草金龙山观世音境内之图》颇有相似之处。数年后，北寿的名字出现在了当时的江户地方志《武江年表》之中，成了当时公认的浮绘名家。也正是在此时，他与恩师北斋走上了不同的创作之路。与暂时放弃模仿西洋绘画，探索新风格的北斋不同，北寿选择继续研究研究西洋绘画技法，在如何解读、吸收、运用新技法这条路上，北寿比当时所有人都走的更快更远。
众所周知，浮世绘中的传统主流类别是美人画和役者绘，风景画则是江户末期才诞生的新类别。风景画脱胎于“浮绘”，但比起技法稚嫩、效果失真、偏向于游戏娱乐作用的浮绘，风景画明显有着更成熟的表现手法，更和谐自然的画面构成。风景画能作为一个单独的类别被出版、被认可，就要感谢升亭北寿的坚持和创新。
亨和年间（1801-1804），北寿推出了横版大判风景画，我认为这堪称浮世绘“风景画”诞生的瞬间。诚然，在这之前葛饰北斋已经出版过一些以风景为主题的画作，但均为印刷粗糙且尺寸很小的“豆版”，这意味着无论是版元还是画家都对风景画没有足够的信心，没有把它看做能与美人画、役者绘等同台竞技的成熟作品。而北寿的大判锦绘横空出世，这才让风景画真正脱离浮绘、脱离草创期，成为了能与其他类别一较高下的独立品类。在这之后，北斋、广重、英泉等我们熟悉的大师们纷纷加入，共同缔造了风景画的全盛时期，而如果没有北寿的大胆尝试，那这一切也就无从谈起了。
回到最初的问题，升亭北寿是谁？现在我们就能更从容的回答这个问题了。他是北斋的早期弟子，是西洋绘画技法的最早引入者，也是风景画的创造者之一。
升亭北寿的作品
升亭北寿的画究竟好在哪里？他到底从西洋绘画中学到了什么绘画技巧，这些又对风景画的发展起到了什么作用呢？
北寿流传到现代的画作数量并不多，只有21张横版大判、8张中判、1套纵绘，以及零星一些狂歌插绘和肉笔画。虽然数量并不多，但每一张都显得十分成熟凝练，有着鲜明的个人风格烙印，一眼就能看出它们与同期浮世绘截然不同的异域元素。仔细分析北寿画中“异域感”的来源，可以归纳为“构图”“线条”“光线与云层”3个要素。
<东都佃岛之景>; 1804-24年
构图
要聊构图的重要性，就必须先聊一个欣赏浮世绘时很有用的基础概念——“作画意图”。什么是作画意图呢？绘画作品与现实生活中的场景不同，是不需要完全遵循现实的，画面中有什么，没有什么，从什么角度观察，安排什么占据画面中心，画面明暗程度……所有这些都是作者深思熟虑后的刻意安排，目的就是为了凸出自己想要表现的主题。画家会利用前后关系、大小对比、色彩选择、明暗差距、线条导向、视角变化等各种手段，想法设法让观众的视线自然而然地被吸引到他想强调的“画面中心”之上。而要达成这个目的，最简单的方法就是善用“构图”。
纵观升亭北寿的所有风景画，我们可以从中总结出两种典型的构图方式，即“对称延伸型”和“虚实对比型”。对称延伸型是指画的左右两侧有道路、河岸、山峦、海滨、建筑物等景物，长长的线条对称地向画面中央呈V字型延伸。这种构图方式就能顺理成章得让观众的视线被拉向远方，大大凸显了画中的纵深长度和空间感。
虚实对比型也有异曲同工之妙，单独在画面左侧或右侧画上一处山崖、礁石或巍峨的建筑，用存在感强烈的“实物”和刻意留空的另一侧形成虚实对比。这等于一种夸张化的近大远小效果，同样能起到凸显空间感、距离感的效果。如果占据画面一侧的景物是道路、桥梁或山脉，那它本身的曲线延伸感也能起到引导视线，塑造景深的作用。也就是说，升亭北寿在设计画面时，最看重的就是“空间感”，怎么才能在平面的纸上画出立体的山川湖海，这就是北寿最关心的问题。
这一点恰好也是东方绘画与西方绘画的决定性差异。传统的东方绘画是偏平面写意的，而西方绘画则以立体写实为特色。怎么让二维的东西视觉上变成三维的呢？这就需要“单点透视法”的辅助。那什么是单点透视法呢？简单来说就是在画面远处设置一个“消失点”，画面中所有线条的延长线都会在这个“消失点”处相交，这样就能在平面绘画中画出立体感。
严格来说，在升亭北寿之前，浮世绘画家们就已经开始尝试在画作中运用透视技法了，浮绘就是其中最典型的例子，但北寿的画法与前人相比有着质的飞跃。无论是奥村政信、胜川春章还是年轻时的葛饰北斋，他们的浮绘都没能真正做到“单点透视”，画中线条多而混乱，往往有不止一个消失点。这种技术上的不成熟会削弱立体感、空间感，让画面显得扭曲变形、缺乏真实感。而北寿则利用了景物轮廓线的自然延伸来塑造透视，完成了非常干净利落的一点透视，技术非常娴熟，给人一种在欣赏现代素描、欧洲版画甚至油画的感觉。尽管这也让他的画作在浮世绘中显得有些“过度西化”，但他对新技法的研究与推广无疑启发了此后的风景画浪潮。北斋、广重都是在他打下的基础上做了更进一步的本土化融合，最终创造出了更自然、更有东方趣味的成熟风景画。
线条
让北寿的画格外有辨识度的另一个要素是“线条”。他的画总给人一种锋芒毕露的感觉，略失柔和自然，但也另有一种独特的美，而这种感觉就来源于他对线条的特殊处理。传统浮世绘是由画师创作底稿，雕师制作雕版，摺师印刷而成的版画，虽然雕版时用的是刻刀，但决定画面的却是画师手中的毛笔。因此，浮世绘中的线条可以粗犷豪迈，也可以纤细婉约，但都是“软笔线条”，有着东方毛笔特有的毛流感、柔和流畅且多变。而西方版画则恰好相反，无论是素描用到的铅笔或炭条，还是油画铺色用的刮刀，还有蚀刻版画用的铁笔，在画面上留下的都是“硬笔线条”，有着简洁利落、锋利且规则的特性。北寿是浮世绘画师，他的画当然也是用柔软的毛笔完成的，但他在创作时刻意模仿西洋版画中的线条效果，大量使用了清晰锐利的直线，或是规律一致的多层排线。这也就是为什么在看他的画时，常常感到一种异国情调的原因所在。
光线与云层
除了构图和线条这两大绘画基本元素之外，北寿还在画中引入了更多新鲜元素，比如他是第一个为浮世绘引入了“光线”这一概念的画师。光是我们观察事物的先决条件，光线的强弱和方向也能帮助画面烘托气氛或表现时间和天气。在北寿之前，浮世绘画师们似乎没有意识到光的重要性，也不知道怎么才能把看不见摸不着的“光”搬到画里去。北寿是怎么做的呢？他发现西洋版画中往往借助“影子”的存在来反衬“光线”的存在，只要在画中画出阴影，那么光的存在也就不言自明了。在北寿笔下的山崖岩石间，你能看到很多三角形的暗色色块，用来代表背光处的阴影，在船只、建筑物、人物下方也拖曳着浅灰色的影子。尽管他的光影关系表现并不成熟，常常出现一个画面中有两三个不同方向光源的“穿帮镜头”，但他引入的光影表现对风景画仍然有着无可替代的重要意义。如果没有北寿这样笨拙稚嫩的尝试，那么广重就不可能在他的画中如此巧妙的画出清晨、正午、暴雨、月夜等不同的天气与时间场景，也失去了悄然表现情绪氛围的重要技法。
最后，如果要我说一个北寿画作中最有代表性、最值得注意的地方，那么我推荐你看一看他笔下的天空和云朵。北寿又被称为“云朵专家”，他在描绘天空时也借用了西方绘画中流行的画法，用连续的曲线勾勒出云朵蓬松的体积感，这与东方用单根直线表现云层的手法截然不同。他似乎真的花了很多时间观察天空中云层的变化，在他的画中你可以看到层积云、积雨云、卷云等不同云朵的真实形态特征。东方式的山川湖海、建筑人物上方，却飘荡着一朵朵蓬松柔软的西式云朵，这让他的画既矛盾又浪漫，有种童趣式的“漫画感”。
客观而言，北寿的画作更像是风景画发展过程中的重要中继站点，与大成期的成熟风景画相比，他的画显得过于“西化”，与当时浮世绘的风格并不契合。但他执拗、大胆、自我的追求为后来风景画的发展铺平了一条坚实稳固的大路。他是一位划时代的创新者，也是一位在今天值得被重新细读，被再次重视的艺术家。
Sharon